Dove c'è musica di devozione, Dio è sempre a portata di mano con la sua presenza gentile (J. S. Bach)
Girolamo Frescobaldi: La metodica degli affetti all'alba della seconda prattica
L a t e o r i a d e g l i A f f e t t i
Frescobaldi è considerato uno dei più importanti compositori per tastiera del primo Barocco. La sua importanza risiede, fra l'altro, anche nella capacità (che fiorirà poi con il successivo melodramma) di suonare con affetti cantabili, vale a dire suscitando negli ascoltatori, mediante la musica puramente strumentale, delle emozioni (gli affetti, appunto) di solito suscitati nel canto: in sostanza, gli strumenti, liberati dalla sudditanza dalla voce, esprimono liberamente i virtuosismi e le emozioni tipiche del canto.
La teoria degli affetti (Affektenlehre) può considerarsi la prima forma retorica (Figurenlehre) adottata nella storia della musica; puntava, infatti, a muovere gli affetti dell'uditorio. È
proprio da questo concetto, già messo in pratica dagli antichi Greci, consapevoli della capacità emozionale dell’arte dei suoni, che i teorici e i musicisti dell'epoca attingono per applicarlo poi alla loro musica (nelle prime cronache rinascimentali si parla di interi pubblici commossi dalla musica). Le autorità civili ed ecclesiastiche, consapevoli del forte potere della musica sulla psiche umana, la utilizzarono come veicolo dei propri messaggi propagandistici. Durante il '400 Marsilio Ficino apprezzava di più le forme semplici e comunicative rispetto alla polifonia poiché la prima era maggiormente capace di muovere gli affetti, suscitare o placare le passioni umane rispetto alla seconda, che era vista come artificiosa e innaturale. Dello stesso parere era Vincenzo Galilei, che preferiva la musica greca in quanto ne riconosceva le capacità affettive.
Tra il '500 ed il '600 la teoria musicale identificava ogni affetto con un diverso stato dell'animo (es. gioia, dolore, angoscia) identificati da specifiche figure musicali definite figurae o licentiae. La loro particolarità era contraddistinta da anomalie nel contrappunto, negli intervalli e nell'andamento lt armonico, appositamente inserite per suscitare un particolare suggestione. Athanasius Kircher, gesuita matematico, musicologo ed occultista tedesco, al cap. II del suo Musurgia universalis (1650), afferma:
« La retorica [...] ora allieta l'animo, ora lo rattrista, poi lo incita all'ira, poi alla commiserazione, all'indignazione, alla vendetta, alle passioni violente e ad altri effetti; e ottenuto il turbamento emotivo, porta infine l'uditore destinato ad essere persuaso a ciò cui tende l'oratore. Allo stesso modo la musica, combinando variamente i periodi e i suoni, commuove l'animo con vario esito. »
Questo trattato, conosciuto durante tutto il secolo XVIII, fu stampato anche a Roma nel 1650 e tradotto dal tedesco nel 1662.
Giovanni Artusi, invece, ne L'Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia 1600), attacca questo nuova forma musicale che utilizzava intervalli "così assoluti et scoperti", poiché trasgredivano le regole contrappuntistiche (per esempio le dissonanze non sempre sono precedute da una consonanza per risolvere su di un'altra). Monteverdi difenderà quella che lui definisce seconda prattica nell' "Avvertimento" del Libro quinto: queste licenze hanno uno scopo preciso, e devono essere viste all’interno di un nuovo modo di comporre, diverso dalla concezione musicale di Gioseffo Zarlino. Già dal Libro Terzo di madrigali Monteverdi, per mezzo delle dissonanze, intensifica e rende maggiormente pungenti le immagini proposte dal testo.
